40 лет назад вышел один из самых скандальных, мрачных и сложных романов ХХ века — «Кровавый меридиан» Кормака Маккарти. В беспощадной пустынной местности, где царит анархия, безымянный главный герой присоединяется к банде, устроившей охоту за коренными американцами. Этот текст, полный жестокости и насилия, стал масштабным художественным исследованием природы зла.
К юбилею романа философ Павел Магута подготовил эссе, сознательно уходящее за жанровые рамки академического исследования или литературной рецензии. В нем предпринимается попытка исследовать текст Маккарти при помощи эмоционально-философского размышления, чтобы поговорить не только о книге и ее авторе, а о границах человеческого и боли, которую уже невозможно осмыслить, но все еще можно прочувствовать.
Введение: пыль, кровь, язык и нечеловеческое
В 2025 году исполняется сорок лет со дня публикации «Кровавого меридиана» Кормака Маккарти — романа, чья репутация прошла путь от маргинального литературного кошмара до признанного шедевра, ставшего предметом бесчисленных интерпретаций. Но, как это бывает с подлинно великими текстами, «Кровавый меридиан, или Закатный багрянец на западе» продолжает ускользать от окончательного прочтения. Его язык всё ещё ранит; его пейзажи всё ещё выжигают взгляд; его насилие остаётся неотмщённым.
Этот роман не просто рассказывает историю американского завоевания Запада — он даёт Западу слово. Роман Маккарти словно выговаривает человека из языка. Это не книга о зверствах во времена американо-мексиканской войны (1846–1848) — это настоящий сбой в грамматике гуманизма. На страницах романа размывается граница между телом и ландшафтом, волей и материей, словом и плотью. Это письмо, написанное не рукой субъекта, а рукой песка, крови и равнодушного света.
«Идеи ваши пугают, и вы слабы душой. Ваши поступки, продиктованные жалостью и жестокостью, лишены смысла, ибо свершаются в смятении, будто по неодолимому зову» – первые строки эпиграфа, принадлежащие французскому символисту Полю Валери, предвосхищают характер повествовательного голоса романа, который, подобно символистской поэзии, вновь и вновь вызывает ощущение непостижимой взаимосвязи всей материи в мире.
Маккарти создал текст, в котором субъект растворяется в пейзаже, слово — в камне, а моральный взгляд — в безразличии материи. Здесь не рассказывается о крови — здесь язык сам становится кровью: густым, вязким, осязаемым.
Привычные формы этического дистанцирования здесь не работают: в мире «Кровавого меридиана» нет ни героев, ни невиновных, ни спасения. Зато есть земля, которая говорит — сквозь треск черепов, вой койотов и судорожную пляску безволосого гиганта. В этом мире «всякое предпочтение становится прихотью», а человек обретает «неведомое родство» с камнем. Это не просто метафора. Это попытка воссоздать нечеловеческий взгляд — взгляд, в котором человек более не является центром, а превращается в одно из звеньев цепи причинностей, из которой нельзя вырваться.
«Кровавый меридиан» — одна из самых дерзких попыток в литературе говорить языком, в котором уже нет человека, но в котором материя ещё отзывается эхом о его присутствии.
Подрывая антропоцентрическую перспективу, Маккарти размывает саму возможность рассказа, в котором насилие можно было бы осудить, простить или хотя бы осмыслить. В этом и заключается его вызов: роман не столько осмысляет насилие, сколько отказывается от дистанции, в которой осмысление возможно.
Таким образом, «Кровавый меридиан» открывает пространство для новых форм философской и политической чувствительности. Он не только изображает историю как ад — он отказывается от идеи, что в этом аду есть центр наблюдения. Маккарти не столько свидетельствует, сколько воплощает: насилие, материя, язык и тело здесь неотделимы. И именно в этом соединении — в этой кровавой смеси гносеологии и онтологии — видится и слышится его подлинное значение.
I. Оптическая демократия, странное равноправие и смерть субъекта
«Кровавый меридиан» не строится как традиционное повествование. Он следует за безымянным «мальчиком», подростком с Теннесийского фронтира, который в середине XIX века присоединяется к банде охотников за скальпами во главе с Джоном Джоэлом Глантоном. Вместе они пересекают американско-мексиканскую границу, участвуют в геноциде апачей и беспорядочных убийствах мирных жителей, становятся изгоями, а затем объектами охоты. В центре этой жестокой одиссеи — фигура Судьи Холдена: философа, палача, танцора и демиурга. Он говорит о войне, собирает черепа, рисует в блокноте и, быть может, он и вовсе бессмертен.
Но роман почти не интересуется личностями. Здесь нет характеров, нет развития, нет внутренних монологов, конфликта в привычном смысле. Нет ни прошлого, ни будущего. Только действия и пейзажи. И между ними — взгляд, лишённый центра.
«Бесплодная суровость этих мест обрекала всё вокруг на странное равноправие, и ничто — ни паук, ни камень, ни стрелка травы — не могло претендовать на превосходство. Сама предельная чёткость окружающего представляла знакомую картину в ложном свете, потому что для глаз целое основывается на какой-то особенности или детали, а здесь не было ничего, что было бы сильнее освещено или затенено, и в оптической демократии подобных пейзажей любое преимущество становилось непредсказуемым; человек и камень оказывались наделены непроницаемым родством.» (перевод И.А. Егорова)
Маккарти описывает пейзаж, в котором исчезают различия. Не только между вещами, но и между вещами и человеком. Эта сцена — одна из центральных для понимания эстетики романа: здесь взгляд не выбирает, не выстраивает иерархий, не оценивает. Он не принадлежит субъекту. Он — нейтральный, горизонтальный, равнодушный. Всё на одной плоскости, и ничто не просится в центр.
Это не оптика, а оптический кризис.
То, что в гуманистической традиции считалось основой восприятия — точка зрения, фигура наблюдателя, моральный масштаб — здесь размыто, утрачено. Глаз, который раньше выносил суждение, теперь пассивен. Он не различает важного и второстепенного. Он скользит, и в этом скольжении — философская сила и трагедия этой прозы.
Фигура распятого индейца-апачи иллюстрирует это с особой жестокостью. Тело человека, прибитого к перекладине, описано не как центр сцены, а как элемент рельефа: «Превратившийся в мумию труп щерился жуткой дырой рта. От него остались кожа да кости, отдраенные частичками пемзы, которые нёс со стороны озера ветер». Он не символ, не страдалец, не образ. Он — предмет среди предметов. Ниже по тексту — движение лошадей по «чуждой земле», а под ними земной шар, двигающейся в монотонном ритме – он «беззвучно очерчивал круг в ещё большем пространстве, и они были его частью». Здесь всё уравнено — не в достоинстве, а в бессмысленности.
«Чуждая земля» — недоступная человеческому пониманию, недоступная для «глаза». Здесь, похоже, заложена игра слов: eye («глаз»), строящий образ на основании особенности или детали, звучит как I («я»), самость, теряющая в этом ландшафте целостность, где ничто не может претендовать на «первенство».
Как показывают архивы Витлиффа, пассаж про оптическую демократию претерпел множество редакций. В финальной версии можно увидеть ярко выраженную экофилософскую этику — за счёт отказа текста наделять человека привилегированным статусом. Однако некоторые отброшенные формулировки прежних редакций подсвечивают пассивирующую логику отрывка: он не только подчёркивает онтологическое сходство человека с окружающей средой, но и настаивает на её чуждости. В одном из черновиков Маккарти пишет: «в нейтральной суровости этого пейзажа все явления равны, ничто не претендует на первенство или уникальность». Добавление слова «уникальность» делает акцент ещё более явным: в этих ландшафтах всё — одно. Как пишет Маккарти в той же рукописи: «Где каждый есть всё — глаз обращается внутрь». Итак, глаз/я, eye/I, оказывается оторванным от внешнего мира — даже в тот момент, когда декларируется его неразрывная связь с ним.
Именно здесь становится важным различие между объективацией и объективацией как отчуждением. Маркс в «Экономико-философских рукописях» писал о человеке как о творческом существе, способном выражать себя в объектах. Посредством труда человек объективирует свою сущность, создавая объекты во внешнем мире. Его природа — это способность преобразовывать внешний мир, и в этом преображении он способен обрести себя. Маркс утверждает, что быть объективным — это одновременно иметь объект вне себя (природу) и ощущать свою связь с этим объектом. Природа для человека — не враг и не пустота, а условие жизни, встреча.
Объективация у Маркса — это предпосылка для установления осознанных связей, будь то любовь или питание. Неспособность же к объективации делает человека неспособным устанавливать активные связи с миром. Именно это, по мнению Маркса, и происходит в обществе, где рабочий отчужден не только от своего продукта, но и от других людей, производящих предметы его потребления. В результате создается ситуация, где объективный мир начинает доминировать над субъектом, который уже не является «родовым существом», сознательно преобразующим действительность. Эта связь, как объясняет Маркс, становится одновременно и отношением к внешнему чувственному миру, и отношением к природе как к враждебной, отчужденной стихии.
Это и есть та пустыня, по которой скитаются герои Маккарти, мир предстает перед этим субъектом как «чуждая земля».
Природа у Маккарти — это не тело человека, а индифферентная масса, в которой он тонет. Нет выражения — есть исчезновение. Человек в этом пейзаже не производит, не выбирает, не обращает — он сам становится объектом, вещью среди других вещей. Для того чтобы могла возникнуть плодотворная объективация, необходимо признание некой уникальности или различия: ведь если всё погружено в «странное равноправие», где «глаз обращается внутрь» и ни одно предпочтение невозможно, тогда человек утрачивает способность выделять внешнюю вещь или существо, которые ему действительно нужны. И эта неспособность человека выстраивать отношения с окружающим миром вызвана состояние отчуждения.
Некоторые критики прочитали это как жест освобождения: как отказ от иерархий, как эстетическую революцию против фигуры господина-наблюдателя. Но в самой этой революции чувствуется усталость взгляда. Глаз здесь не революционен — он истощен. Его демократия — не активный жест, а последствие катастрофы. Это не выбор в пользу вещи — это капитуляция перед материей, перед пространством, которое больше не может быть раскадрировано.
В этом смысле «оптическая демократия» — это не просто поэтический прием. Это — симптом.
Симптом разрушения субъектной позиции.
Симптом взгляда, лишенного центра.
Симптом эпохи, в которой рассказ больше не строится, а происходит сам, без разъяснения, без цели, без начала и конца.
II. Воля без выбора: человек как кукла
В одной из первых сцен «Кровавого меридиана» мальчик наблюдает, как «убийцу отца вешают на перекрёстке». Вероятно, он впервые становится свидетелем насилия, оформленного как публичное правосудие. Но эта сцена не порождает в нём ни страха, ни желания мести, ни прозрения. Он смотрит — и проходит мимо. Так же, как он будет смотреть и проходить сквозь десятки других смертей. Это не черствость. В нём давно «зрел вкус к бессмысленному насилию». Это — отсутствие начала. Роман словно с первого шага подсказывает: никто не заговорит. Ни один человек не станет началом действия.
Мальчик движется по пейзажу не потому, что хочет, а потому что не может не идти. Его жесты — не акты, его решения — не решения. Он бродит, присоединяется, убивает, не произнося слов. У него нет внутренней речи. Его нельзя оправдать или осудить. Он просто есть — и это «есть» слишком пустое, чтобы называться волей.
Представления о человеческой воле остаются ключевыми не только для понимания этики, но и для устройства самой онтологии мира, в котором человек обитает. Воля — это то, что делает поступок человеческим, а среду — воспринимаемой. Она позволяет отличить жест от рефлекса, выбор от инерции, свободу от необходимости. И в «Кровавом меридиане» Маккарти как будто целенаправленно подвергает сомнению саму возможность волевого действия — не через отрицание, а через его постепенное расслоение.
Позже, Тоудвайн, один из немногих персонажей, доживших почти до последних страниц романа, поджигает гостиницу и бежит по улице, размахивая руками над головой и хохоча, «словно глиняная кукла вуду, внезапно ожившая». Это сравнение кажется случайным, но в тексте Маккарти случайных сравнений нет. Это одна из прямых формулировок философии романа: человек как кукла, как телесная оболочка, внутри которой нет центра. Он может действовать — но не осознаёт, почему. Он может совершать зло — но не несёт за него вины в привычном смысле. Потому что его движения — не результат выбора, а эффект среды.
Когда позднее мальчик ведёт стрельбу из револьвера, Маккарти описывает его так: «Малец лежал на животе, обеими руками держа большой револьвер Уокера, и вёл огонь неторопливо и старательно, словно проделывал всё это раньше во сне». Сон, дежавю, повторение — в этом мире почти нет поступков, только воспроизводство действия, как будто насилие передаётся по инерции, из прошлого в настоящее, без перерыва и начала.
Маккарти использует образы куклы и сна, чтобы подорвать саму идею субъективного начала. Люди у него не выбирают зло. Они не могут не действовать. Или, точнее, они не знают, когда и почему начали.
Самый тонкий момент этого размывания наступает в описании капитана Глэнтона — командира банды охотников за скальпами:
«Он не отрывал глаз от костра, и, если даже видел там знаки, по большому счёту ему было всё равно. Он хотел дожить до того времени, когда сможет увидеть западное море, и ему было не важно, что будет потом, потому что он был готов во всякий час встретить свою судьбу. Не важно, продолжится его жизнь среди людей и народов, или ей суждено оборваться. Он давно уже перестал взвешивать последствия, допуская, что судьба человеку предпослана, однако полагал, без всякого на то основания, что в нём самом есть всё, чем он мог бы стать в этом мире, и всё, чем этот мир мог бы стать для него, и даже будь эта его хартия написана на самóм урском камне, он считал это своей миссией, чего и не скрывал, и довёл бы беспощадное солнце до окончательного угасания, словно сам отдал ему этот приказ много веков назад, прежде чем были проложены тропы, когда ещё не было ни людей, ни солнц, чтобы ходить по ним.»
Глэнтон будто пародирует фигуру просвещённого субъекта. Его воля — тотальна, абсолютна, но ослеплена. В черновике этого отрывка Маккарти писал: «Воля в нём давно превратилась в презрение к последствиям», что подчёркивает главный смысл жизненных установок Глэнтона: он сознательно выбрал путь без учёта последствий. На полях той же рукописи Маккарти вписал три слова: «discretionary, autonomous, blind» — «осознанный, автономный, слепой» — очевидно, в отношении «всадников» и «человеческих душ». Это и есть формула субъекта в «Кровавом меридиане»: тот, кто действует, но не знает, зачем; тот, кто несёт в себе волю, но не различает её границ. В случае Глэнтона эта слепота к последствиям своих поступков может быть актом воли.
Рядом с ним — Судья, персонаж почти сверхъестественный. Он воплощает худшие побуждения человека — и его постоянную склонность оправдывать моральные провалы. Не из слабости, а ради удовольствия от самопотакания. Судья постоянно говорит. Его агентность будто бы тотальна, но она растворена в языке. Язык – это сила, превращающая материю в текст. И Судья об этом знает: «Слова — это вещи», — произносит он.
Он не командует — он называет, и этого достаточно, чтобы вещь вошла в мир. Его авторитет — не в действии, а в производстве смысла, в фиксации. Он записывает, измеряет, рисует. Но при этом его власть неразрывна с его нечеловечностью: он бледен, как «гигантский младенец», и «никогда не спит». Он — не человек. Он — метафизическая конструкция, язык, ставший телом.
В этом размывании субъективного начала, в этой трансформации человека в куклу, а речи — в оружие, мы начинаем видеть, как в «Кровавом меридиане» ломаются сами основы модерного восприятия: воля больше не даёт силы, язык больше не передаёт смысл, поступок больше не принадлежит автору.
Остались только тела и движение.
И это движение уже нельзя назвать свободным.
Оно — инерционное. Оно — безвременное. Оно — необратимое.
«Над всеми возвышается судья, он танцует голый, энергично и живо перебирая маленькими ножками всё быстрее и быстрее, он кланяется дамам, огромный, бледный и безволосый, как гигантский младенец. Он говорит, что никогда не спит. Он говорит, что никогда не умрёт».
III. «Слова — это вещи»
Судья говорит: «Слова — это вещи». И эта фраза звучит в романе не как метафора, а как буквальное утверждение — и, возможно, угроза. Язык в «Кровавом меридиане» не отражает, не описывает, не объясняет. Он входит в мир как вещь, оставляет след, как пуля, как шрам, как печать. Слово может обозначить, а может — обречь. Оно не отделено от материи — оно само ею стало.
Роман написан так, словно материя начинает говорить, но не человеческим голосом.
Его предложения — длинные, тяжёлые, без центра. Повествование превращается в поток веществ: «пыль», «песок», «кости», «жар», «мясо», «рёбра», «щепа», «шкура», «влага». Этот язык не психологичен. Он не интересуется внутренним состоянием. Он описывает поверхность, но делает это с такой тактильной яростью, что поверхность становится глубиной.
Маккарти пишет как будто от имени самой земли. Его стилистика — это способ создать восприятие вне человека, взгляд, которому безразлична мораль, но который всё замечает. В сценах насилия нет нарратива, есть движение тканей, запах раскалённого железа, визг, плоть, сдираемая с лица. Тело здесь не «жертва». Оно — вещество, наравне с другими веществами.
Это не значит, что в романе нет сочувствия. Напротив — его слишком много. Но оно не направлено на персонажа. Оно направлено на вещественность боли. Маккарти не даёт нам внутреннего мира героев, но он даёт нам вес их органов, запах их крови, шершавость их кожи. Это форма сочувствия, в которой человек не отличается от животного, от дерева, от камня. И именно в этом жесте — впервые — возникает нечеловеческий взгляд.
Этот взгляд не возвышен, не философичен, не гуманен. Он вещный. Он видит всё, но не объясняет. Он помнит форму черепа, но забывает, чей он. Он может зафиксировать жест, но не наделить его значением. Это взгляд, которому не нужно «понимание». Ему достаточно наличия.
Судья, заявляя, что «слова — это вещи», формулирует не только свою философию, но и эстетику романа в целом. В мире «Кровавого меридиана» язык утрачивает функцию посредничества. Он не выражает — он действует. Не интерпретирует — а отпечатывает. Как пуля оставляет в теле выколотый след, так и слово — в восприятии.
Оно не сообщает. Оно наступает.
И если роман действительно отказывается от внутреннего человека, то это происходит не потому, что Маккарти равнодушен к человеческому, а потому, что он хочет услышать, как звучит мир без нас. Как скрипит повозка по костям. Как пыль поднимается, а затем оседает.
Как пустыня говорит — но не с нами, а в нас.
Здесь начинается то, что позже будут называть «новыми материализмами»: философия, в которой материя живёт, чувствует, говорит, действует. Но в романе Маккарти это не теория. Это стилистический жест, интуиция, телесная оптика. Он не пишет манифест — он пишет пейзаж, в котором исчезло различие между словом и камнем.
И в этом исчезновении — его вызов. Потому что если слово стало телом, а тело — словом, то где теперь граница? Кто ещё говорит, когда человек замолкает.
Критик Дана Филлипс, анализируя, пишет, что Маккарти — не писатель модерна и даже не постмодерна, а «писатель голоцена, с выраженным интересом к позднему плейстоцену и ещё более ранним эпохам». Это звучит как поэтическая метафора, но в контексте романа становится почти буквальной формулировкой: человек у Маккарти — не венец эволюции, а один из эпизодов геологического времени. Один из множества: как кость, как насекомое, как пыльца.
В «Кровавом меридиане» тела не просто страдают, они взаимодействуют. Кости скрипят, шкура лопается, песок шипит. И всё это — говорит, но не фразами, а через плоть. Судья, держась за камень, утверждает: «Он говорит. Он говорит в костях вещей». Речь — не в слове, а в весе. В текстуре. В сопротивлении.
Маккарти отказывается от нарратива, потому что нарратив — это всегда структура различий. Это линия, в которой есть причина и следствие, субъект и объект, добро и зло. Но он пишет описание, не рассказ. Описание без морального центра, без драматической телесности, где всё погружается в равнодушие материи.
Именно здесь возникает онтология, близкая к объектно-ориентированной философии: всё, что существует, существует наравне. Камень, человек, глаз, след, слово, пыль, крик — всё это вещи, которые действуют, но не объясняются. Они не «знают», что они делают. Но они делают.
Маккарти не объясняет. Он воспроизводит. Его стиль не ведёт нас к пониманию — он заставляет нас присутствовать. Мы не знаем, зачем всё это происходит. Но мы находимся внутри. Внутри языка, который больше не принадлежит человеку. Внутри пейзажа, который больше не отделим от тела. Внутри войны, которая больше не нуждается в цели.
Так и возникает то, что можно назвать литературным образцом нового материализма — задолго до появления самой теории. Здесь материя не подчинена духу, и язык не подчинён субъекту. Здесь язык — это пыль, и пыль — это эпистемология. Потому что только в пыли, как в отпечатке, мы можем увидеть то, чего уже нет. И не спросить: «почему?», а просто услышать, как это звучит.
IV. Постгуманизм и забвение
1. Нечеловеческий поворот и соблазн новых материализмов
В начале XXI века философия переживает странный сдвиг: материя перестает быть фоном или пассивным объектом, превращаясь в активного участника мироздания. Под лозунгом «новые материализмы» формируется междисциплинарное поле, объединяющее таких теоретиков, как Джейн Беннет (витальный материализм: агентность нечеловеческих объектов, «пульсирующая материальность»), Рози Брайдотти (постгуманистический витализм: критика антропоцентризма через «номадическую субъективность» и спинозистский монизм) и Мануэль Де Ланда (неоматериализм: процессуальность материи, «абстрактные машины», отказ от дуализма природа–культура). К их идеям примыкают, но не полностью совпадают, Грэм Харман (спекулятивный реализм: объектно-ориентированная онтология, автономия объектов) и Бруно Латур (акторно-сетевая теория: ирредукционизм, равный статус человеческих и нечеловеческих актантов).
Эти мыслители бросают вызов классическому гуманизму, где человек — центр мира. Вместо иерархий они предлагают плоскую онтологию: камни, вирусы, машины, аффекты, трещины в асфальте — всё обладает способностью действовать, влиять, создавать связи. Мир здесь не арена для человека, а сеть взаимозависимых сил, где «живое» и «неживое» переплетены.
Новые материализмы — не обновление старой метафизики, а перенастройка самого мышления. Они отказываются от привычного эпистемологического вопроса — «Как мы познаем?» — в пользу онтологического: Что есть? Как оно становится?
Границы между телом и ландшафтом, между субъектом, объектом, органическим и искусственным — размываются. Новые материализмы стремятся преодолеть дуализм человека и нечеловеческого, унаследованный от эпохи Просвещения, и заменить его на реляционную, эмпатическую, вибрирующую картину мира.
Как подчеркивают Диана Кул и Саманта Фрост в сборнике «Новый материализм: Онтология, агентство и политика», задача направления — не критика, а созидание: «…создание новых понятий и образов природы, утверждающих имманентную живость материи».
Эта живость — не метафора. Она мыслится буквально. Камень не просто существует — он действует. Пластик, вода, нефтяное пятно, сетчатка, плесень, голос, умирающее дерево — все эти объекты рассматриваются как активные участники мира, а не как фон человеческой истории. Такое мышление открывает возможность — впервые за долгое время — говорить о природе не как о ресурсе, а как о субъекте. Или, точнее, отказаться от субъектности в пользу распределённой агентности.
В этом контексте возникает интерес к «вещному» письму, к языку, который может отразить не «я», а мир как он есть: без фигуры наблюдателя, без морали, без человека. Именно в этот сдвиг удивительно точно вписывается «Кровавый меридиан».
Он написан до появления этих теорий, но совершает тот же жест: дезантропоцентрирование восприятия, превращение языка в вещество, тела — в элементы, а боли — в плоть. В романе Маккарти мы наблюдаем мир, в котором субъект исчезает, а материя начинает говорить. И в этом — его мощнейшая интуиция.
2. Равенство тел и исчезновение ответственности
Но тут же возникает тревожный вопрос: если всё действует, то кто несёт ответственность? Если всё живо, то что такое насилие? Если все тела страдают — чьё страдание структурирует мир?
Именно здесь, в сердце вещной этики, начинает звучать критика постгуманистической чувствительности. Прекрасная идея — слышать голос вещей, чувствовать плотность материи, признавать агентность нечеловеческого. Но что, если равенство тел подменяет различие в положении? Если страдание фиксируется, но его производство остаётся нераспознанным?
«Кровавый меридиан» даёт это почувствовать буквально. Мы наблюдаем, как тела рассекаются, обугливаются, исчезают. Мы ощущаем трение лошадиных копыт, вкус пыли, запах палёной кожи.
«Под завывания костяных флейт дикари надвигались бешеной стеной — лошади с косящими глазами и подпиленными зубами, полуголые всадники с зажатыми в зубах пучками стрел и блестящими в пыли щитами, они проносились во весь опор сквозь смешавшийся отряд, свешивались с сёдел, зацепившись ногой за сбрую на холке, и под напружиненными шеями мустангов натягивали короткие луки, а потом, когда отряд уже был окружён и его ряды рассечены надвое, они поднимались снова, как фигурки в городке аттракционов, некоторые с нарисованными на груди кошмарными рожами, и устремлялись на сброшенных с лошадей англосаксов, нанося удары копьями и дубинками, спрыгивали с лошадей, размахивая ножами, и стремительно перемещались по земле на полусогнутых ногах, будто существа, вынужденные передвигаться в чуждой им манере, и срывали с мёртвых одежду, хватали за волосы и живых, и мёртвых, обводили черепа ножами и одним движением отрывали окровавленные скальпы, рубили направо и налево обнажённые тела, отсекая руки, ноги, головы, потрошили странные белые обрубки, воздевая полные руки кишок и гениталий, некоторые дикари так перемазались в крови, будто катались в ней, как собаки, они набрасывались на умирающих и свершали над ними содомский грех, что-то громко крича своим приятелям».
Избыток существительных и прилагательных, неопределённых местоимений и отказ от явного субъекта в предложении создают эффект горизонтального опыта — сцена не рассказывается, а воспроизводится в виде потока ощущений. Маккарти использует сравнения вместо метафор – он не стремится к аллегории, а лишь усиливает сосредоточенность читателя на объектной плотности описываемого.
Когда насилие становится объектом, оно втягивает читателя в эмоциональный отклик, превращая его в свидетеля забытой истории, скрытой под официальным нарративом американской исключительности. Аффективное (эмоциональное) свидетельствование становится своего рода чревовещанием от имени мёртвых, позволяя современному читателю обрести иллюзию способности восстановить справедливость.
Однако за эмоциональным восприятием теряется важный вопрос, о котором роман почти не говорит – почему эти тела оказались на линии огня. Кто дал приказ? Кто платил за скальпы? Кто получил землю, освобождённую от «индейского присутствия»?
Мы чувствуем геноцид — но не видим его структуры.
Роман говорит о крови, но не о механизме её проливания. Он позволяет почувствовать боль, но не показывает, кто держит нож.
Новые материализмы, стремясь к горизонтальной онтологии (равному статусу всех актантов), ставят сложные вопросы к политической теории: если пустыня, ребёнок, насекомое и колониальное насилие действуют в одной плоскости, где проходит граница между угнетением и сопротивлением?
Как отличить войну от геологического процесса, если и то, и другое — взаимодействие материальных сил?
Эти риски концептуального «размытия субъекта» и политических различий подробно анализирует Глен Шотт Кутлард в работе «Красная кожа, белые маски: отвергая колониальную политику признания».
Кутлард вводит понятие колониальной политики признания — стратегии, при которой государство признаёт страдание, культурную идентичность и даже преступления прошлого, но не затрагивает экономические и территориальные отношения, на которых и держится поселенческая власть:
«Колониальное государство, ранее закреплявшее власть через исключение и ассимиляцию, теперь воспроизводит себя через примирительные риторики признания, не меняя материальных условий угнетения».
Такое признание становится формой забвения, оформленного как сочувствие. Страдание оказывается признанным, но не структурированным. И в этом смысле эстетика «Кровавого меридиана» может быть прочитана как двусмысленная: она даёт нам «эмоциональную справедливость», но может перекрыть политическое различие.
Об этом же пишет Элизабет Повинелли, когда анализирует неолиберальную экспансию понятий демократии и жизни на всё — включая камни и вирусы, но без реального отказа от колониального порядка. Для того чтобы «включить» вещи в единое пространство, нужна новая мораль. А для того чтобы оставить землю себе — старая экономика.
Роман иллюстрирует, как постгуманистическая эстетика, даже при самых благих намерениях, может невольно поддерживать и продлевать колониальную структуру, делая вид, что та уже преодолена. Признавая насилие, она одновременно помогает его замаскировать.
Парадокс ясен: постгуманистическая эмпатия может стать способом избежать разговора о политике собственности. Кто владеет землёй? Кто получает ренту? Кто исчезает из повествования, потому что он — не равноправная вещь, а субъект без прав?
В этом смысле, если «Кровавый меридиан» — великий роман о материи, он также роман, который знает пределы своей оптики. Он не даёт ответа. Но он заставляет почувствовать тревогу.
Когда всё — ткань, когда всё — песок и плоть, что делать с ножом?
Кто его держит? Кто ещё может назвать имя?
3. Насилие без хозяина: капитализм и кровь
Эти вопросы поднимается не с порога, но как глухой набат, как скрежет клинка, забытого в земле. А вместе с ними – другой: быть может, сама историческая плоть «Кровавого меридиана» свидетельствует о знании, о прозрении — что насилие, рождённое капиталом, не есть случайность, но корень, сеющий смерть. Ведь роман, созданный после многолетнего изучения архивов по истории американско-мексиканской границы, достаточно подробно изображает, как американские охотники за скальпами, включая Джона Джоэла Глантона, заключают контракт с мексиканскими властями на уничтожение апачей.
Торговцы кожей и смертью, заключали сделки с теми, кто властвовал, и в этом договоре — уничтожение. Апачи были первыми.
Но граница договора, как и граница пустыни, размыта. Слова на бумаге теряют силу под солнцем — американцы начинают убивать не только индейцев, но и мирных мексиканцев. Их жестокость выходит за пределы экономической логики: они нападают на те группы, от которых зависит их доход. Глантон говорит, после расправы над мексиканской деревней: «Волосы, ребята, произнёс он. Спрос на этот товар ещё есть». Вернувшись в Чиуауа, они приносят скальпы граждан, которых должны были защищать:
«Они въехали в город, измученные и грязные, от них разило кровью граждан, которых они подрядились защищать. Скальпы убитых деревенских жителей вывесили из окон губернаторского дворца, наёмникам заплатили из почти иссякшей казны, союз был расторгнут и договорённость о вознаграждении отозвана. Через неделю после их отъезда будет назначена награда в восемь тысяч песо за голову Глэнтона».
По мере нарастания насилия создаётся впечатление, что оно становится самоцелью, а насильственные акты — почти энтропийными, хаотичными и неконтролируемыми.
Механизм разрушения вышел из подчинения.
Поначалу это было дело. Позже — это стало зовом. Насилие отреклось от хозяина. Оно не имело формы, не знало цели. Оно просто было. Как буря. Как голод. Как огонь без конца.
Тела были равны, в конце концов. Так говорил пейзаж. Волки ели людей. Люди — волков. Песок поглощал всё. Плоть была ничем. Один из них истекал кровью, после налёты кровососущей летучей мыши. Другого унёс зверь покрупнее, как в кошмаре детства. Всё было плотью, всё было пищей. Даже кости — всего лишь свидетельство, что кто-то был. Больше — ничего.
Никаких побед. Никакой правды. Только равное исчезновение. Только боль, разлитая как роса на камнях Судья говорит мальчику: «Не общий хлеб объединяет людей, а общие враги». Но если все страдают, то кто виноват? И если все враги, значит, нет ни брата, ни мира. Только вечное возвращение ножа.
И в этом равенстве — обман. Потому что в этой пустыне, где даже камни будто страдают, не видно, кто держит весы. Кто решает, кому жить, а кому умирать. Джейн Беннет говорит: ценность для всех тел. Она, как и другие теоретики постгуманситического материализма, мечтает о в мире вибрирующей материи, где все тела связаны, где вред одному участку сети вредит всей системе.
Да. Но кто даст её? Кто издаст закон в стране, где право – насилие, где закон — пуля? Где всякая материя дрожит, но лишь немногие питаются этой дрожью?
В этом мнимом равенстве — удобное исчезновение власти как вопроса. Он растворяется, как кровь в песке. Как тень в закате.
4. Постгуманизм как отказ от страха быть исключённым
Когда постгуманистическая теория утверждает, что «мы все теперь объекты», это звучит как вызов господству. Но в контексте «Кровавого меридиана» — и в более широком контексте неолиберального Запада — это может быть не вызовом, а реакцией на утрату привилегии.
Не все тела (не всё тело) страдают одинаково. И не всякая уязвимость — одинаково опасна. Быть уязвимым в мире, где у тебя есть земля, ресурсы, историческая легитимность — не то же самое, что быть уязвимым без («правильного») паспорта, без имени, без памяти.
Именно поэтому постгуманистическая жажда «общей материи», «распределённой агентности», «универсального дрожания» может быть прочитана как фантазия «белого» субъекта, стремящегося смыть с себя след истории. Стать объектом — значит больше не быть угнетателем. Быть пылью — значит не быть владельцем. Быть всем — значит не быть виноватым.
Постгуманизм, утверждающий, что “мы все теперь объекты”, можно интерпретировать как вывернутую наизнанку тревогу белого поселенца-колонизатора: ощущение, что больше нет онтологического различия между ним и колонизированным. Что больше нет привилегии, нет иммунитета.
Постгуманизм, который сегодня с удовольствием повторяет: «и я — тоже вещь», — делает это не от имени лишённых, а из страха быть исключённым.
Здесь философия становится формой самозащиты, а не прозрения. Она говорит: «Мы все тела», «все уязвимы», «все равны перед материей». Но за этой универсализацией скрывается тревога субъектности, потерявшей монополию на речь, на насилие, на истину.
В этом смысле, эстетика «Кровавого меридиана» — с его отказом от авторства, поэтикой плотности и выравниванием тел — может быть прочитана как литературный симптом этой тревоги.
Финал романа особенно показателен: мальчик, белый южанин, участник колониального насилия, в конце оказывается его жертвой. Судья насилует и убивает его так же, как ранее поступал с апачскими и мексиканскими детьми. Мальчик теряет привилегию — и становится тем самым «дикарём», которого должен был уничтожить. Просвещение оборачивается против «человека». Белое тело теряет иммунитет. Больше нет защиты. Больше нет исключения.
Равенство приходит — но не как справедливость. Оно приходит как ужас утраты исторической привилегии. Как пустыня, в которой все — объекты, но никто не помнит, кто построил форт. Где нет морали, но остались кости. Где «общий враг» — как говорит Судья — заменил хлеб. Где общее страдание стало последним утешением для тех, кто больше не владеет истиной.
Но роман не останавливается у бездны — он идёт дальше, туда, где начинается предчувствие, будто в этом общем страдании есть намёк на союз. На слияние. Будто, раз увидев, что плоть у всех одна, что тела — родственные, как зверь и человек в их последнем вопле, мы можем выбрать иной путь. Не путь крови, но путь сопричастности. Не убийства, но сосуществования. Как если бы сама земля, устав пить кровь, взывала к миру.
Но нужно помнить, что такая логика замалчивает главное: неравенство не исчезло. Колониальные различия не преодолены. Они продолжают структурировать социальные и пространственные отношения.
Поэтому эта надежда — дым. Это фантазия. Потому что всё ещё живо различие. Всё ещё делят землю те, кто считает себя её хозяевами. И колония не закончилась. Она просто сменила одежду. Привела новых слуг.
Вот почему эти новые теории, эти постгуманистические мечты о равной материи, об отказе от иерархии — лишь ещё одна маска. Они отказываются говорить о власти, потому что власть тяжела, как топор, и некрасива. Они говорят: всё связано. Всё дрожит. Всё достойно. Но молчат о том, кто решает, что связано, кто получает плод этой связи. Кто называет землю своей, а кого называет её частью.
Так постгуманизм возвращается туда, откуда бежал. В гуманизм, где равенство — декларация, а не жизнь.
Где «все тела равны» только тогда, когда мы не спрашиваем, кто продолжает распоряжаться землёй, трудом и телами (жизнью).
V. «Ты не слышишь меня?» Исповедь и невозможность искупления
Если постгуманизм растворяет субъекта, а оптическая демократия лишает фигуру привилегии, то возникает вопрос: что остаётся от ответственности? Что остаётся от желания быть услышанным, если говорить больше некому? Возможно ли раскаяние, если нет вины, а только боль?
Известно, что «Кровавый меридиан» был частично вдохновлён мемуарами с выразительным названием «Моё признание: воспоминания мерзавца» Сэмюэла Чемберлена — это рассказ о событиях 1844–1849 годов и об участии автора в банде Глэнтона, к которой в романе присоединяется мальчик, главный герой Маккарти. Ни у Чемберлена, ни у Маккарти нет подлинной исповеди. Однако одним из эффектов оптической дистанции в «Кровавом меридиане» становится то, что всепоглощающее чувство вины, непризнанной персонажами, проникает в самого читателя. И оно становится тем сильнее, что роман Маккарти отказывает в каком бы то ни было моральном утешении.
И в этом жесте можно распознать мысль Вальтера Беньямина, который видел в капитализме культ, который наделяет виной, но не предлагает искупления. В отличие от Макса Вебера, Беньямин не просто видел в капитализме религиозно обусловленную формацию, «паразита христианства на Западе», но и настоящий религиозный культ. Капитализм по своей сути «служит для освобождения от забот, мучений, беспокойств, на которые прежде давали ответ так называемые религии»
. Иными словами, там, где религия больше не подрывает представление о человеческой воле как о факторе, способном повлиять на ход истории, на эту роль претендует идеология капитализма.
Важное отличие между христианством и капитализмом, однако, по словам Беньямина, заключается в следующем: «исторический человек» в капиталистическом мире не обращается, не исповедуется, не очищается и не раскаивается — он лишь усиливается. Беньямин видит в сверхчеловеке Ницше предвосхищение этого «религиозного мышления капитализма». И Маркс, добавляет он, в чём-то схож: социализм для него — это не следствие перемены, а неизбежный результат внутренней логики капитализма, его внутренних противоречий – «капитализм, который отказывается менять свой курс, станет социализмом». Эта линия исторической необходимости, конечно, выглядит несколько ироничной в рамках теории, столь заострённой на значимости человеческой воли.
Чувство вины, которым культ капитализма наделяет человека, не может быть искуплено по Беньямину ни реформированием религии, ни отказом от неё. Здесь нет нацеленности на преобразование бытия, лишь на превращение его в руины.
Капитализм — это система, внушающая безмерное чувство вины, но не допускающая, чтобы оно привело к переменам. И всё же субъект в капиталистическом мире может сохранять стремление к исповеди. Осознание вины — одно; намерение измениться — совсем другое. И хотя персонажи «Кровавого меридиана» не признают своей вины, сам роман может быть воспринят как исповедь — правда, исповедь, не нацеленная, подобно «историческому человеку» Беньямина, на перемену.
В одной из финальных сцен «Кровавого меридиана» мальчик находит старуху в пустом, выжженном пейзаже. Он склоняется перед ней, «в полголоса» рассказывает свою историю, предлагает отвезти её в безопасное место, ведь если он оставит её здесь, она наверняка умрёт. Однако его неожиданное красноречие встречает лишь молчание: «No puedes escúcharme» — «Ты не слышишь меня?» — спрашивает он, прежде чем осознаёт, что «abuelita» — «бабушка» — давно мертва, превратилась в «высохшую оболочку», памятник разрушению, к которому она, скорее всего, не имела отношения.
Это — исповедь, которая не состоялась. Потому что никто не отвечает. Или потому что говорящий сам не верит в свои слова. Потому что всё уже было сказано — телом, кровью, пейзажем.
«Ты не слышишь меня?» — в этой фразе заключена не только трагедия субъекта, но и разложение самой идеи исповеди как формы искупления.
Маккарти не даёт утешения. В романе нет внутренней речи, нет прощения, нет возвращения. Мальчик не «меняется». Он не находит смысла. Он просто проживает — и исчезает.
И всё же в романе чувствуется тоска по искуплению — но не в самих персонажах, а в структуре повествования. Маккарти ничего не скрывает. Он заставляет видеть. И в этом — странный жест: как если бы сам текст стремился быть услышанным. Как если бы сама литература — не герой — просила прощения.
Существует понятие аффективного свидетельствования — формы речи, в которой невозможно объяснить, но можно почувствовать. «Кровавый меридиан» — свидетельство. Но не исповедь. Потому что все молчат. Потому что все уже мертвы. И те, кто убивал. И те, кого убили. И те, кто смотрит.
Возможно, это не недостаток. А единственно возможная форма речи после распада субъекта.
Но в романе есть ещё одна сцена, почти забытая, почти невидимая. И, может быть, она ближе всего к тому, что можно было бы назвать молчаливым актом милосердия.
Это сцена, в которой группа женщин купает умственно отсталого мужчину — пленника, запертого в клетке. Всё описано без сентиментальности — просто:
«Дама по имени Борджиннис зашла с ним поглубже, платье надулось вокруг неё пузырём, и стала кружить его, взрослого мужчину, в своих огромных толстых ручищах. Поднимала его, что-то приговаривала, а её выгоревшие волосы плавали на поверхности воды».
Под конец сцены синтаксис становится более пунктуированным, чем обычно в романе: ритм замедляется, и мужчина как будто проходит некое крещение — в единственном утопическом пространстве романа: в женском. Здесь можно увидеть наивное воспевание женской заботы в ответ на мужскую жестокость, либо мета-комментарий к андроцентризму самого романа.
Как бы то ни было, это момент, в котором тело удерживается не ради власти, не ради боли, а ради заботы. Не потому, что оно должно быть спасено. А потому что оно просто есть.
Как будто на мгновение, в мире, где все стали вещами, возникает жест, в котором есть что-то другое. Тепло. Внимание. Прикосновение без расчёта. Не просьба о прощении — а просто действие, которое не нуждается в возврате.
Этот эпизод не даёт ответа. Он не предлагает искупления.
И он проходит спустя мгновение. Мужчина снова оказывается голым. Женщины исчезают из повествования. Тот, кого купали, снова становится объектом. Ничего не меняется.
Пыль оседает. Танец Судьи продолжается.
И всё же — сцена остаётся. Как сбой в системе. Как молекула иного. Может быть, именно так — без слов, без признания, без возвышенной идеи — начинается другой взгляд на тело. Не как на носителя страдания. А как на присутствие, с которым можно быть рядом. Пусть даже на мгновение.
Многие критики утверждали, что «Кровавый меридиан» изображает насилие беспристрастно, пересматривая миф о Диком Западе и развенчивая романтизм вестернов. Роман говорит, что американские поселенцы ничем не лучше и не хуже мексиканцев или индейцев — все одинаково жестоки, все вовлечены в безличный шопенгауэровский порыв к выживанию. Эпическая дистанция повествования, разумеется, делает неуместными современные этико-политические эмоции вроде жалости, раскаяния, стыда или вины.
Но парадокс в том, что «Кровавый меридиан» – пурпурно-красный цвет его полотна, густеющий с каждой страницей – сам, возможно, является выражением именно тех чувств, которые его стиль всячески подавляет.
Кода
«Кровавый меридиан» не даёт ответа. Он не формулирует истину и не предлагает альтернативу. Но он делает главное — он обнажает тупик. Идеологический, этический, исторический.
Он показывает, к чему приводит стремление видеть всё, но не различать. Он фиксирует последствия попытки построить мир, в котором все тела равны, где уязвимость становится универсальной, но не исторически обусловленной. Где признание страдания замалчивает и не требует устранения его причины.
Постгуманизм, отказывающийся от различий в пользу универсализации материи и боли, оказывается неспособным учесть, как структурное насилие колониализма и капитализма дифференцированно влияет на тела и жизни. Он улавливает дрожание всего сущего, но не различает, что именно делает одни тела уничтожаемыми, а другие — признанными, сохранёнными, высоко оплачиваемыми.
Маккарти не формулирует эту критику — она живёт в плоти его романа. Его эстетика делает ощутимым то, что философия постгуманизма пока лишь нащупывает: они находят утопию в горизонтальной, нечеловеческой сети связей, тогда как необходима отмена самих структур, которые делают такие связи невозможными.
Утопия не в том, чтобы признать всё живым.
А в том, чтобы устранить те силы, что отнимают у одних право на жизнь, чтобы дать его другим.
Роман заставляет увидеть, как поздний капитализм способен интерпеллировать своих субъектов то как деятелей, то как невинных — в зависимости от контекста. «Нейтральная суровость» пустыни — это не просто метафора, это модель общества, в котором ни один агент «не может претендовать на первенство», и именно потому власть остаётся невидимой.
Маккарти показывает историю как подвижную — и как застывшую. Человека — как деятельного, и как обречённого. Эти противоречия не разрешаются, потому что, как писал Пьер Машере [французский философ и литературный теоретик], они и есть суть идеологии — ложное разрешение подлинного спора.
Человек «может сделать что угодно», как говорит работорговец, — но его судьба «уже написана». Эта амбивалентность — основа капиталистической логики: субъект одновременно несёт ответственность и освобождён от неё. Он одновременно виноват — и защищён от последствий. Всё ради комфорта и выгоды: неолиберальный предприниматель — деятельный агент, трудолюбивый до предела и опора общества; но перед лицом экологических катастроф или ипотечных кризисов этот же субъект мгновенно превращается в жертву.
Это бегство от ответственности становится возможной благодаря отчуждению: лишённый объективной связи с внешним миром, отчуждённое «Я» — вряд ли подходящий инструмент для перемен.
«Кровавый меридиан» акцентирует внимание на том, как противоречивое отношение позднего капитализма к исторической реальности проявляется в вопросах, которые сама эта идеология и породила: продвигая безграничный рост на планете с конечными ресурсами, она затем отвечает на вызванные этим вопросы уклончиво, одновременно изображая человека и как субъекта, и как существо, лишённое воли. Капитализм наделяет человека виной, но не даёт возможности искупления.
Признание вины ради искупления сделало бы невозможным то смирение, которое позволяет капитализму разрастаться даже перед лицом катастроф. Эстетика, в которой никто не виноват, — идеальная форма самозащиты системы, где всё связано, но никто не отвечает.
Эта идеология хочет одновременно двух вещей: чтобы субъект капитализма был и деятелем, и невинным; сначала охотником за скальпами — а затем «куклой вуду»
Капитализм — культ, несущий истощение и разрушение, и всё же уверенный, что всегда находится «на верном пути». И всё же литература способна бросать вызов идеологии – делая видимой её замкнутую, конечную природу и обнаруживая её противоречия.
Маккарти не оставляет за собой правоты, но оставляет возможность быть потрясённым. Его роман не утверждает — он разламывает. Он не провозглашает — он фиксирует трещину, в которой слышно нечто иное. Возможно — неформулируемое. Возможно — подлинное.
Он не ведёт нас к свету.
Но он и не даёт остаться в тени.
Он не предлагает надежды —
но не закрывает её двери.
Он оставляет пустыню.
И тело в ней.
И если мы слышим: ты не слышишь меня? —
возможно, это не голос мёртвого.
А начало новой речи,
которая ещё не знает, как говорить —
но уже не хочет молчать.
