В недавно изданной книге «Душа толпы. Искусство и социальная мифология» Екатерина Бобринская рассуждает об одном из классических для западной культуры столкновений — конфликте художника и толпы. С разрешения издательства «Кучково поле» и публикуем отрывок из книги — главу «Пародия на первозданный хаос» о художественной деятельности толпы, ее монтажном мышлении и о том, как толпа создает, разрушая, а ее полотном становится город — руины и баррикады.
«Одухотворенная толпа» не способна созидать. Дело толпы — разрушение. «Сила толпы направлена лишь к разрушению», — подчеркивал Лебон. Тем не менее он отмечал, что на сцене истории толпы заняты парадоксальным разрушением/творчеством. Лебон писал: «До сих пор самой определенной ролью масс было великое разрушение устаревших цивилизаций. <…> Владычество толпы всегда указывает на фазу варварства. <…> Благодаря своей исключительно разрушающей силе, толпа действует, как микробы, ускоряющие разложение ослабленного организма или трупа. Если здание какой-нибудь цивилизации подточено, то всегда толпа вызывает его падение».
Роль толпы в описании Лебона — это созидательное разрушение. На сцене истории толпы выступают как коллективный художник, в своем безжалостном творчестве-разрушении истребляющий старое и «ветхое», обнаруживая контуры нового облика мира. Этот разрушительно-созидательный «опыт толпы» может быть сопоставлен с характерными для модернизма концепциями и творческими методами. Конечно, речь не идет о прямых параллелях. Скорее, о метафорах или аналогиях, которые позволяют увидеть в ряде модернистских практик дополнительный смысловой уровень. Некоторые образы такого творчества-разрушения, связанного с «опытом толпы», будут предметом описания в этой главе.
С неспособностью к созиданию согласуется особое переживание времени, возникающее в толпе. Все исследователи отмечают скоротечность жизни толпы. Она возникает лишь на короткое время, а затем бесследно рассеивается. Толпа живет только в момент действия: праздника, религиозного или зрелищного экстаза, революции, митинга и т. п. Толпа «всегда будет находиться под влиянием возбуждений минуты», — констатирует Лебон. С одной стороны, индивид в толпе погружается в состояние самозабвения, выпадает из потока индивидуального времени, а с другой — жизнь толпы связана с предельной актуализацией мгновения. В этом диапазоне — между забвением индивидуального, отказом от памяти и экзальтацией мгновения настоящего — разворачивается жизнь толп.
Деятельность толп (а это прежде всего восстания) всегда связана с выходом из привычного потока времени. Восстание — разрыв связности, непрерывности времени, и соответственно — разрыв в ткани памяти, взрыв беспамятства. Толпы находятся в эпицентре этого взрыва. Нахождение внутри толпы, «опыт толпы» — это прежде всего опыт амнезии и разрыва. Толпа всегда устремлена к бытию исключительно в актуальном. Такое внутреннее время толпы также обнаруживает множество точек соприкосновения с особой чувствительностью, появляющейся во многих течениях модернистского искусства: предрасположенность к мимолетному, мгновенному, культ симультанного и актуального, отрицание исторической длительности и связности, специфическое удовольствие забвения.
На первый взгляд, нет ничего более удаленного от опыта толпы, чем культ руин, захвативший европейскую культуру в XVIII столетии. Культ руин всегда предполагает ориентацию на созерцание, на актуализацию памяти. В этой созерцательной практике обычно присутствуют меланхоличные интонации утраты. Причем не только утраты непосредственной — разрушение тех или иных строений, но также переживание скоротечности бытия и обреченности «разрушению» самого человека. Руина, в которой, по словам Г. Зиммеля, запечатлелась «борьба между волей духа и необходимостью природы», воплощает угрозу разрушения индивидуальной воли, субъективности. Интерпретация руин, предложенная Зиммелем, представляет характерную для начала XX столетия двойственную мифологему — героическое противодействие индивида наступлению стихийных сил и одновременно признание сокрушительной мощи их разрушительного «творчества». В руинах, пишет Зиммель, мы наблюдаем, как природа поглощает индивидуальную человеческую волю, воздвигшую здание: «силы природы начинают господствовать над созданием рук человеческих: равенство между природой и духом, которое воплотилось в строении, сдвигается в пользу природы. Этот сдвиг переходит в космическую трагедию, которая вызывает печаль в нашем восприятии каждой руины». Подобно тому как деформируется архитектурная форма под давлением сил природы, так и индивид подвергается специфическому «руинированию», попадая в толпу, оказываясь частью единого коллективного тела. Неслучайно изображения толп в искусстве часто связаны с деформациями человеческого тела, оказывающегося в гуще толпы. Такие искаженные, «руинированные» тела появляются на многих картинах (Анри де Гро «Глумление над Э. Золя» 1898; У. Боччони «Состояние души» 1911, «Пробуждающийся город» 1910–1911; К. Карра «Похороны анархиста Галли» 1910–1911; Л. Жегин «Толпа» 1910-е). Стихия коллективных эмоций действует подобно «силам природы», деформируя, искажая облик индивида. Руина — как и толпа — приближает к особому переживанию бесформенности. Она свидетельствует о существовании за формой, под оболочкой формы — бесформенности, хаоса. Однако в толпе из руинированных индивидов воздвигается нечто новое — коллективное тело.
В XIX столетии культ античных руин XVIII века сменяет новый тип «руин» — городские баррикады, появление и распространение которых сопровождало выступление масс на авансцену культуры и истории. Именно созидание новых «руин» становится главным «художественным» произведением толп. В романе «Отверженные» (1862) В. Гюго создал одно из самых впечатляющих описаний баррикад на парижских улицах революционного времени, представляющее квинтэссенцию поэтики новых «руин» и яркий мифообраз творчества масс. Гюго так описывает процесс созидания-разрушения революционных баррикад:
Из чего была построена баррикада? Как говорили одни, из развалин трех шестиэтажных домов, нарочно для этого разрушенных. По словам других, ее сотворило чудо народного гнева. Эти развалины наводили уныние, как все порожденное ненавистью. Можно было спросить: кто это построил? Можно было спросить также: кто это разрушил? То было создано вдохновенным порывом клокочущей ярости.
Баррикады визуализируют тот опыт разрыва, выпадения из связной исторической последовательности, из времени индивида, который всегда связан с пребыванием в толпе. В руинах-баррикадах толпа воссоздает саму себя, свою бесформенную массу. В своеобразном акте творчества/разрушения она воздвигает монумент самой себе. Толпа воздвигает эти монументы хаоса, чтобы утвердить, запечатлеть мгновение своего существования, воспроизвести свой образ. «Дух современности» в этих сооружениях создает новую красоту разрушения, бесформенности, хаоса. Толпы одновременно и творцы, и носители этой специфической красоты. Можно вспомнить, что Виктор Гюго, создавший один из самых эффектных образов творческой деятельности толп, созидающих бесформенную руину/баррикаду, в собственных опытах визуального творчества также демонстрировал особый интерес и особый вкус к бесформенному. Его рисунки, возникавшие часто из случайных пятен или отпечатков кружев на бумаге, представляли парадоксальное пространство, где бесформенность и форма находятся в мерцающем, постоянно ускользающем от определенности состоянии.
Революционные баррикады в городах прежде всего ломают устойчивую механику городского существования, нарушают заданные маршруты движения. Они создают паузы, формируют преграды в непрерывной динамике города. Главная задача этих сооружений — парализовать город, перекрыть артерии движения. В баррикадах руинируется уже не индивидуальная «воля духа», дающая форму материи или сопротивляющаяся силам природы, но руинируются новые «техники жизни». Они представляют руины социальной упорядоченности, а их строители подобны новым луддитам, чей гнев направлен на механику современного города и социума. Помимо практической задачи — создания препятствий для военных и полиции, баррикады на городских улицах обладают особой театральностью. Их театральная функция в городском пространстве — производство аффекта паузы, остановки. Театральная экспрессия баррикад, разрушающая визуальные коды рационального, геометрически выверенного городского пространства и воплощающая в застывших грудах обломков невозможность движения, призвана уравновесить кратковременность бытия толп, «остановить» и открыть для созерцания то время-мгновение и то пространство хаоса, в котором живут толпы. Именно такой застывший хаос становится важным мифообразом, позволяющим проникнуть в жизнь масс, визуализировать ее.
В искусстве XIX века существует большой пласт изображений баррикад. Можно даже говорить о своеобразном иконографическом каноне. Это не только живописные полотна или рисунки, но также многочисленная тиражная продукция: журнальные и книжные иллюстрации, гравюры, а позднее и фотографии. Кроме того, баррикады в изобразительном искусстве окружены рядом характерных образов-аллюзий. Прежде всего, сама баррикада — это гора (неслучайно в описании баррикад у Гюго возникают образы Акрополя и Синая). Часто на вершине этой «горы» изображается одинокая фигура. Ее экстатическая жестикуляция отсылает к характерной для толп иконографии жестов-аффектов. Человек на вершине горы — один из самых массовых образов романтизма. Он связан с самоутверждением индивида, с героическим вызовом индивидуальной воли, обращенном к природе, истории или «небесам». Однако фигура на вершине горы-баррикады становится не столько жестом самоутверждения индивида, сколько — жестом его реконструкции, воссоздания или имитации. Иными словами, мифообразом, позволяющим индивидуализировать толпу, представить массу в образе «героя». Мгновенно считываемый визуальный штамп (человек на вершине), наделенный шлейфом смыслов и аллюзий, связывает опыт толпы со знакомой семантикой, в то же время подменяя значение образа, превращая в пародию, в сниженный парафраз «высоких» индивидуалистических культурных практик.
Осенью 1905 года строительство/разрушение масс развернулось на улицах Москвы. Многочисленные фотографии баррикад на московских улицах в 1905 году производят впечатление демонстративности и спокойствия. Баррикады на фотографиях предстают как новые модернистские руины. Они также предназначены для созерцания. На фотографиях нет никакого движения вокруг баррикад. Напротив, поражает статичность, специфическая театральность всех снимков. В отличие от изобразительного канона с динамичной фигурой на вершине горы-баррикады, на фотографиях люди обычно спокойно стоят на фоне рукотворных руин, явно позируя фотографу. Такие фотографии людей возле революционных баррикад не столько вступают в спор с живописной иконографией, сколько отсылают к еще одной изобразительной традиции, также связанной с мифологией и иконографией самоутверждения индивида. На рубеже веков большую популярность приобретают фотографии на фоне античных руин. Человек на этих фотографиях, позирующий на фоне разрушительного действия сил природы и истории, предстает не просто традиционным персонажем, разыгрывающим меланхолическую сцену. Он прежде всего утверждает, запечатлевает свое индивидуальное бытие на фоне разрушительной работы природы, времени, стихии. Конечно, косвенно, но эти массовые образы также напоминают о той «борьбе между волей духа и необходимостью природы», о которой писал Зиммель. Однако фотографическая иконография утверждения индивида уже лишена философической дистанции прежних изображений людей, созерцающих руины. Новая фотографическая техника (вынуждая к нарочитому позированию, к неподвижности и демонстративности) невольно внесла не только дидактическую прямолинейность в сопоставление человека и руин, но и определенный драматизм. На фотографиях человек на фоне античных руин (так же как на фоне баррикад — модернистских «руин») больше не воспроизводит ситуацию спокойного созерцания и философского размышления: скорее, фотоснимки напоминают судорожную попытку поймать мгновенную паузу в стремительном потоке времени, удержать краткий миг бытия индивидом. Именно в этот круг изображений попадают фотографии людей на фоне уличных баррикад/руин.
Еще один тип изображений можно соотнести с позированием на фоне баррикад. В XIX веке во время грандиозных преобразований Парижа, или, как принято говорить, «османизации» Парижа, появляется особый тип изображений «люди на руинах». Фотограф Шарль Марвиль сделал известные снимки на месте разрушенных старых кварталов или отдельных домов. Часто на фоне руинированных зданий на фотографиях Марвиля позируют люди («Разрушение старых зданий на Авеню де Л’Опера» 1865). Их фигуры подобны традиционным стаффажным персонажам, населяющим древние руины. Однако рукотворный характер новых «руин», их связь с творчеством/разрушением в процессе созидания современного облика города (и шире — нового, современного мира) позволяет рассматривать их как типологическую параллель «творчеству» толп, запечатленному в баррикадах/руинах. В какой-то мере эти фотографии могут быть сопоставлены с еще одним кругом изображений. Разрушение, руинирование монументов — один из постоянных мотивов революционной практики. Фиксация этих моментов в рисунках или, позднее, в фотографиях — представляет попытку включить в поток исторического времени эти провалы в беспамятство, вернуть их в пространство памяти. Фотографии на фоне разрушенных монументов — также один из устойчивых мифообразов в фотоистории революционных толп, близкий к фотографиям около руин-баррикад.
***
Баррикады напоминают руины, но, конечно, это особые «руины». Они не представляют следы исчезающего целого. Напротив, они созидают новое целое как свалку, как нагромождение и бессвязный конгломерат обломков. В. Гюго описал внутреннюю структуру и механику создания этих творений толпы: «Стой! вот дверь! вот решетка! вот навес! вот рама! Сломанная жаровня! треснувший горшок! Давай все, швыряй все! Толкай, тащи, выворачивай, выламывай, сшибай, разрушай все! В одну кучу дружно валили булыжники, щебень, бревна, железные брусья, тряпье, битое стекло, ободранные стулья, капустные кочерыжки, лохмотья, мусор, проклятья. Это было величественно и ничтожно. Пародия на первозданный хаос [курсив мой. — Е. Б.], созданная в спешке и суматохе. Громады и атомы вперемешку; кусок стены рядом с дырявой миской — грозное братство всевозможных обломков; Сизиф бросил сюда свою каменную глыбу, а Иов — свою черепицу. Все в целом внушало ужас. Это был Акрополь голытьбы».
Вместо иерархии и композиционной выстроенности баррикады предлагают иной тип созидания: «философию численности» (Лебон), накопление, количественный рост, нагромождение, размытость и расфокусировку границ, сплав в один ком высокого и низкого, ничтожного и возвышенного. В описании Гюго баррикады представлены как особый монумент новой эпохи модернизма. Привычный мир, искрошенный на бессвязные куски, вырастает в символический образ — сакральное место, где будут начертаны скрижали нового закона: «Если бы океан строил плотины, он воздвиг бы именно такую. Ярость прилива наложила печать на эту бесформенную запруду. Какого прилива? Толпы. Казалось, вы видите окаменелый вопль. Казалось, вы слышите, как жужжат над баррикадой, словно над ульем, огромные невиданные пчелы бурного прогресса. Не то непроходимая чаща. Не то пьяная оргия. Не то крепость. Чудилось, будто безумие создало это взмахом крыла. Было что-то омерзительное в этом укреплении и нечто олимпийское в этом хаосе. Там и сям в невероятном сумбуре торчали стропила крыш, оклеенные обоями углы мансард, оконные рамы с целыми стеклами, стоящие среди щебня в ожидании пушечного выстрела, сорванные с кровель трубы, шкафы, столы, скамейки, в бессмысленном, вопиющем беспорядке, всевозможный убогий скарб, отвергнутый даже нищим и носящий отпечаток ярости и разрушения. <…> Она была чудовищна и полна жизни, она вспыхивала искрами, как спина электрического ската. Дух революции клубился облаком над этой вершиной, откуда гремел глас народа, подобный гласу боию; от этой гигантской груды мусора исходило странное величие. То была куча отбросов, и то был Синай».
«Дух современности» наметил в баррикадах легкий контур, быстрый набросок своей формулы творчества, создал прообраз многих техник и практик авангардного искусства. Они вырастают (конечно, метафорически) из баррикадной практики «монтажа» разнородного, смешения чуждого, из коллажирования обломков и фрагментов, из брутальных готовых форм (readymade, objets trouvés), из руинирования и демонтажа целостности. Таковы практики коллажа и фотомонтажа, ассамбляжа и реди-мейд, а также теории симультанной чувствительности, развивавшиеся футуристами, русскими всёками, а в конце 1910-х годов берлинскими дадаистами. В этих произведениях меняется сама механика производства и созерцания искусства. Перед зрением воздвигаются препятствия, нарушающие свободное созерцание, заставляющие глаз хаотично блуждать среди визуальных «руин» коллажной и фотомонтажной реальности. Появляются новые, расчленяющие и разъединяющие, инструменты творчества — ножницы, с помощью которых художник оперирует с образами массмедиа и рекламы. Возникают новые типы искусства со стертым субъектным началом, произведения без автора.
Мышление толпы, как его описывал Г. Лебон, напоминает коллажную систему образов: «Толпа мыслит образами, и вызванный в ее воображении образ в свою очередь вызывает другие, не имеющие никакой логической связи с первым»; «ассоциация разнородных вещей, имеющих лишь кажущееся отношение друг к другу, и немедленное обобщение частных случаев — вот характерные черты рассуждений толпы». В этой системе мышления, построенной на «ассоциации разнородных вещей», узнаются многие принципы творчества в авангардном искусстве. Конечно, речь не идет о прямом уподоблении «мышления» толпы и авангардистских практик. Подобные параллели могут быть увидены только с дистанции времени. Они помогают историку искусства уловить в таком «сопряжении далековатых идей» (М. Ломоносов) «бессознательную» механику культурных процессов. Одна из первых попыток создать новую механику творчества, опирающуюся на симультанную чувствительность и «опыт толпы», была предпринята И. Зданевичем. В 1914 году он написал манифест «Многовая поэзия», в котором предложил новый тип поэтического произведения, не только рассчитанного на симультанное звучание, хаотическую многоголосицу, но и адресованного толпам. Одним из важнейших инструментов построения новой, «хоровой» поэзии Зданевич провозглашает одновременность, лишающую текст линейности, создающую преграды для рационального, последовательного чтения и восприятия. Многовая поэзия апеллирует прежде всего к аффектированному соучастию, погружает слушателя в сумятицу звуков и образов. В манифесте Зданевич пишет: «Поэзия одной строчки недостаточна для передачи нашего многоликого и дробящегося существования. Нам нужна одновременность нескольких тем, ибо наше сознание умеет двоиться, троиться, четвериться, пятериться, стоиться, и только многовая поэзия может насытить его». И еще: «Поэзия должна уметь говорить обо всем сразу, не дробить переживания, выстраивая мысли в ряд у рта, заставляя дожидаться очереди. MV поэзия одновременно хватает билеты и бросает их, чтобы поднялась неряшливая сутолока вместо чинности».
Поэтическое произведение, отказывающееся от линейной логики чтения, от последовательного, разворачивающегося во времени восприятия, превращается в своего рода семантическую и фонетическую баррикаду, парализующую восприятие, создающую «баррикадный» аффект паузы, препятствия, остановки.
Истоки многовой, или оркестровой, поэзии Зданевич связывает с такими характерными для футуризма образами и темами, как многоголосье современных городов, «ревущие толпы» и грохот мира машин: «Вот наше первое открытие ― многовая поэзия. Мы пишем ее имя на нашем знамени, будем кричать о ней на площадях стонущих под напором толпы»; «Наша поэзия походит на гул вокзалов и рынков, многогранный и многоликий ропот, куда врываются лучи всех мыслей»; «Нам нужны <хоры голосов> трубы, эскадры и аэропланы, которые сумели бы покрыть рев океан. Нам нужны несчетные толпы, которые бы упорно шли в океан, гибли, пока не образовали моста из тел, по которому наконец перейдут». Идеи многовой, или оркестровой, поэзии Зданевича самым тесным образом были связаны с выходом поэзии на эстраду, на площади и прямым воздействием на толпы: «нечитаемая про себя MV, миновав замусоленные в молче библиотек гроба, бежит, раскрасившись, на эстрады; мы <вводим> поэзию оркестровую, говоря толпами и все разное».
Вместо линейной логики Зданевич предлагает концепцию симультанного присутствия, своеобразного коллапса линейности, концепцию хаоса. Страницы многих книг И. Зданевича, особенно его произведения «Зохна» и «Зохна и женихи» из сборника С. Мельниковой (1919); «Остраф пАсхи» (1919), представляют результат специфического созидательно/разрушительного действа. В них тексты постоянно мерцающие между визуальным и фонетическим образом, не выстраиваются больше в логические цепочки, по которым свободно движется глаз и сознание читателя. Буквы и разнообразные визуальные знаки образуют парадоксальные, спонтанные сцепления, создают пространство с разрывами, провалами, немотивированными соединениями разнородного и неожиданными скачками. Иными словами, создают своего рода «баррикады» на пути привычного восприятия, парализующие линейную логику чтения, автоматизм мышления и зрения. В манифесте многовой поэзии Зданевич в разных вариациях использует выражения «устроим славную кашу», «устроим хорошую мешанину», помещая их в провокационный и эпатирующий контекст: «Давайте же устроим хорошую мешанину, чтобы она разом отняла ноги у привыкших быть трезвыми посетителей. <Тащите> сюда все, что есть в погребах ртов. Взбалтывайте. Посмотрим, как заревет публика от отравы». Этот принцип мешанины, хаотического смешения разнородного открывал возможность разрушить логическую последовательность, причинность, создавал новую картину реальности, в которой господствуют случайность, смутные, скользящие ассоциации. Произведение, построенное на принципах одновременности и мешанины, должно провоцировать работу воображения, погружать зрителя или слушателя в пространство странных снов, видений, ассоциаций, будить его воображение. Иначе говоря, помещать его в ту сновиденческую реальность, в которой всегда пребывает толпа.
Этот концепт творчества Зданевич распространил также на изобразительное искусство, назвав его «оркестровой живописью». Визуальной моделью для такого оркестрового искусства был коллаж, предполагающий мешанину стилей. В 1917–1919 годах среди художников и поэтов, близких к тифлисским объединениям «Синдикат футуристов» и «Группа 41˚», коллаж стал одной из самых популярных техник. Алогичные произведения К. Малевича «Англичанин в Москве» и «Авиатор» (созданные, кстати, в том же 1914 году, что и манифест многовой поэзии) также следовали логике, а точнее, «форме анархии», которую предлагало «оркестровое» зрение. Этот же принцип узнается во многих коллажах А. Крученых или в оркестровых работах К. Зданевича. Вот, например, примечательное описание современниками «картины-оркестра» К. Зданевича:
Вообразите себе на большом холсте призматические преломления, окрашенные всеми цветами радуги. В середине цветных треугольников, ромбов, кубиков, овалов и пр. помещается иногда нос, иногда глаз, иногда ухо, а иногда просто прилепляются предметы, ненужные в домашнем обиходе, — марки, старые спичечные коробки, разорванные конверты и пр. Большое полотно, заполненное таким образом, прочерченное черными штрихами, называется Бокс.
Еще один вариант «баррикадной» поэзии был создан в словосвободных поэмах итальянских футуристов. В «Техническом манифесте футуристической литературы» (1912) и в манифесте «Уничтожение синтаксиса. Беспроволочное воображение и освобожденные слова» (1913) Маринетти сформулировал многие принципиальные положения новых разрушительно-созидательных правил творчества. Одна из важных позиций была связана с особым типом мышления и построения образа по принципу коллажной аналогии, связи слов без логической мотивации. «Восприятие по аналогии, — пишет Маринетти, — становится все более и более естественным для человека. <…> Еще лучше сливать непосредственно объект с вызываемым им образом, давая сокращенный в одном выразительном слове образ». Маринетти приводит примеры такой образности (человек-миноносец, женщина-рейд, толпа-прибой, площадь-воронка), отсылающей к уже упоминавшемуся принципу мышления толп: «ассоциация разнородных вещей, имеющих лишь кажущееся отношение друг к другу» (Г. Лебон). Аналогия, «связующая отдаленные, с виду различные и враждебные вещи», позволяет создавать, как пишет Маринетти, «оркестровый стиль, одновременно полихромный, полифонический и полиморфный». Алогизм также становится одним из важнейших элементов новой чувствительности. Маринетти призывает «оркестровать образы, располагая их соответственно максимуму беспорядка». Самые радикальные версии слов на свободе, где принцип мышления по аналогии и алогизм соединяются с полным отказом от линейной логики, строчного принципа построения текста, с внедрением визуальных элементов в словесную ткань, разрушающих и «баррикадирующих» привычку рационального чтения («нужно отказаться быть понятным»), появляются в творчестве Маринетти и других итальянских футуристов в военное время. Даже визуально многие словосвободные поэмы итальянцев напоминают своего рода баррикады — набросанные на странице в беспорядке слова, цифры, типографские знаки, рисунки.
***
«Баррикады» для зрения и понимания получают свое максимально полное развитие в практике дадаистского коллажа и фотомонтажа. Берлинские дадаисты предложили самую последовательную концепцию новой «баррикадной» поэтики, связав непосредственно художественное творчество с политической активистской деятельностью, с работой для масс. Техника создания дадаистских фотомонтажей напоминает описания процесса творчества/разрушения городских баррикад. Вопрос из романа Гюго «Можно было спросить: кто это построил? Можно было спросить также: кто это разрушил?», безусловно, может быть переадресован многим дадаистским произведениям. Коллажи дадаистов — подобно баррикадам в романе Гюго — также представляют собой своеобразные монументы духа современности. Ганс Рихтер так описывал этот созидательно-разрушительный процесс, фиксирующий новый облик мира: «Необходимо было создать новое. Разрезали фотографии, обрезки провокативно склеивали в другом порядке, соединяли их рисунками, разрезали и рисунки, перемежали газетной бумагой, старыми письмами или тем, что подворачивалось под руку, чтобы затолкать в пасть безумному миру его собственное отражение. Так возникали вещи, которые называли фотомонтажами».
Сам процесс создания коллажей в описаниях берлинских дадаистов часто прямо напоминает строительство баррикад. Вот как об этом пишет Г. Гросс: «На картонной подложке мы беспорядочно наклеили друг на друга анонсы и рекламы грыжевых бандажей, коммерческих книг и укрепляющего корма для собак, бутылочные этикетки от вина и шнапса, фотоснимки из иллюстрированных газет, изрезанные как попало и бессмысленно составленные заново».
Р. Хаусман также воссоздавал схожий процесс творчества/разрушения: «Дадаисты, которые „изобрели“ статическое, симультанное и чисто фонетическое стихосложение, логично перенесли те же принципы и на изобразительные формы. Они были первыми, кто использовал материал фотографии, чтобы из структурных частей разных видов — чаще всего антагонистичных друг другу предметно и пространственно — создать новое единство, которое стало бы новым зеркальным отражением — оптическим и духовным — хаоса военного и революционного времени. И они осознавали, что их методу присуща серьезная пропагандистская сила, оформить и освоить которую современной жизни не хватало мужества».
Подобно тому как баррикады на улицах создавали препятствия для движения, нарушали динамику и привычные траектории перемещения в городе, так коллаж и фотомонтаж создавали препятствия для зрения и понимания. В фотомонтажах возникала хаотическая множественность разнородных пространств, уничтожалась единая перспектива, разрушалась логика зрения и восприятия, предполагающая созерцающего субъекта. Бессубъектное зрение, зрение множеств, предлагающее различные ракурсы и точки наблюдения, несводимые в единой позиции, в едином взгляде созерцающего индивида, — все эти специфические элементы оптики дадаистского фотомонтажа отсылали к новому, парадоксальному зрению толпы. Э. Панофский связывал прямую перспективу, господствовавшую в европейской культуре со времен Ренессанса, с «торжеством современной антропократии», т. е. с рождением оптики, рассчитанной на взгляд отдельного человека. Оптические «баррикады» коллажей и фотомонтажей ставили точку в истории такого субъектного зрения.
Иррациональность, скорость, аффектированность — все это свойства восприятия толпы, не раз описывавшиеся в литературе о психологии толп. И одновременно — это свойства того типа восприятия, к которому апеллировал коллаж и фотомонтаж в творчестве берлинских дадаистов. В коллажах и фотомонтажах Х. Хёх, Р. Хаусмана, Р. Хюльзенбека возникает новое, «оптическое и духовное» единство, воссоздающее механику зрения толп, саму структуру и поэтику созидательно/разрушительной деятельности масс. В баррикадах на улицах революционных городов поражает буйство стихийных, разрушительных сил, воздвигших эти монументы хаоса, и одновременно — их застылость, окоченелость. Фотомонтажи дадаистов также изумляют судорожностью, экзальтацией разрастающихся, громоздящихся друг на друга образов, и одновременно — неподвижностью, истерическим оцепенением. Судорожные образы, рожденные революционным творчеством масс и авангардных художников, обнаруживают определенное типологическое родство. Не только на уровне формальных аналогий. Баррикады становятся мифологическим архетипом или прототипом нового, «оптического и духовного» единства, возникающего в дадаистских коллажах.
Й. Баадер создал еще один вариант «баррикадной» поэтики — «пласто-дио-дада-драма» «Величие и закат Германии» 1920. Произведение Баадера представляло собой пятиэтажную архитектуру-баррикаду, или пространственный коллаж. Пятый этаж этого сооружения, по словам автора, являл финальный аккорд исторической драмы революции: «Это мировая Коммунистическая революция, камень строителя коммунизма и безумие проктатуры дилетариата (Хаусман)». В какой-то степени в поэтике мерц-искусства (особенно «Швиттерс-колонна» и «Мерцбау») К. Швиттерса также можно отметить схожие черты «баррикадного» творчества. В более широком плане произведения, в которых традиционная архитектоника сменяется хаотичным нагромождением набросанных в беспорядке (по закону случая) форм, появляются в 1918–1920 годах и в качестве отдельных станковых работ (Р. Хаусман «Без названия» 1919, А. Родченко «Архитектонические композиции» 1919), и в качестве архитектурных проектов, представляющих городскую среду эпохи революции (А. Веснин «Проект памятника III съезду коммунистического интернационала» 1921; В. Кринский — проект «Храм общения народов» 1919).
***
Время бытия и действия толп — только актуальное. В том же измерении существует человек-дада. «Дадаистский человек, — пишет Хаусман, — не знает прошлого, которое связывало бы его, он организован жизненным настоящим». Толпа существует вне времени, вне прошлого или будущего. И потому всегда пребывает в состоянии беспамятства, амнезии. В силу этого толпы всегда вне территории культуры, точнее — трудно различимы с территории культуры. Интерес модернизма к пограничным территориям и границам искусства создавал еще одну зону пересечения с «опытом толпы».
Искусство времени масс — это прежде всего активистское искусство, реагирующее только на актуальное. Территории актуального — фото, газеты, реклама и другие массмедиа, а также прямая активистская политическая деятельность — вот новые пространства, интересующие художников авангарда и в то же время затягивающие их на территорию масс. Итальянские футуристы первые непосредственно и программно выходят на эти территории — пропаганды, агитации, прямого взаимодействия с толпами. С этими же тенденциями связан программный выход на улицы у русских авангардистов. Здесь можно вспомнить знаменитое поэтическое турне по городам России, развеску картин на улицах революционной Москвы, а также — заборную живопись и поэзию или супрематическую декорацию революционных митингов и городских пространств.
Дадаизм, и прежде всего берлинский вариант движения, также программно обращается к новым территориям толп. Важный аспект деятельности берлинских дадаистов был связан с программной ориентацией на массы, причем не только на работу с образами массмедиа, но также на вторжение в сферу пропаганды. «Плакатные стихи» Р. Хаусмана, расклеивавшиеся на улицах Берлина в революционный 1918 год и представлявшие собой хаотичный набор слов; политические фотомонтажи Дж. Хартфилда; прямая активистская деятельность — все это формировало зону неразличимости между искусством и политическими практиками.
Берлинские дадаисты доводят до предела установку на актуальность, на мгновенное реагирование. Дадаистский манифест провозглашал:
Высочайшим искусством станет то, в сознании которого найдут отражение тысячи проблем эпохи, по которому видно, что его потрясли бурные события последней недели, и которое вновь и вновь собирается с духом, подчиняясь насущным требованиям дня.
Поиск механизмов единения художника и масс (толп) становится важным мотивом в деятельности берлинских дадаистов. Программный дилетантизм, утверждавшийся дадаистами (художником может быть любой), — еще одна важная грань утопического дадаистского проекта слияния с массами.
Активизм, экзальтированная актуальность, соединяющие художника с массой, — одна из важнейших авангардистских утопий начала века. По сравнению с предшествующими опытами футуристов в дадаистских активистских практиках формируется значительно более радикальная утопия. Дадаистская утопия — это не столько культура для масс или культура агитации масс, сколько культура, пытающаяся сама мимикрировать под массы, стать естественной в ситуации чрезвычайной активности и господства масс. Пытающаяся не столько воссоздать облик масс, но в собственных стратегиях уподобиться стратегиям и нормам существования толп. Культура созидания или погружения в первозданный хаос (хаос свободы), который, однако, легко оборачивается пародией.
Из книги Екатерины Бобринской «Душа толпы. Искусство и социальная мифология» (Москва: «Кучково поле», 2019)
